From: Aesthetics, Theory and Interpretation of the Literary Work, Brill, Leiden/Boston 2019

This book introduces the reader to the literary work and to an understanding of its cultural background and its specific features. In doing so, it refers to two main traditions of Western culture: one of aesthetics and the theory of art and the other of literary theory. In our postmodern world, language and artistic creation (and above all literature as the art of language) occupy a special role in understanding the human world and become existential issues. A critical attitude requires knowledge of the relevant past in order to understand what we are today. The author presents key topics, ideas, and representatives of aesthetics, theory, and the interpretation of works of art in an historical perspective, in order to explain the Western tradition with constant attention to the present condition. Aesthetics, Theory and Interpretation of the Literary Work offers an outline of essential concepts and authors of aesthetics and theories of the literary work, presenting basic topics and ideas in their historical context and development, considering their relevance to the contemporary debate, and highlighting the specificity of the experience of the art work in our present world. The best way to approach a work of art is to enjoy it. In order to enjoy a literary work, we have to consider its correct context and its specific artistic qualities. The book is conceived as a general and enjoyable introduction to the experience of the work of art in Western culture.

Please, quote from:
Paolo Euron, Art, Beauty and Imitation, An Outline of Aesthetics [Aracne, Rome 2009]


The beginning of western aesthetics.

Art, imitation and beauty in Plato’s philosophy

The concept of art in ancient culture

Is the concept of art a universal concept?

The first problem we face when we deal with art in classical culture is the concept of art. Not all people had the concepts of art and of works of art as we know them today. People of ancient Greece and of Rome had no definition for what we call “art”.

Now we have a general idea of what a work of art is: everybody has the experience of a work of art such as a painting, a poem or a building, and everybody can recognize a work of art, when he sees it, even if he has no idea of what art is. In front of a painting, a poem or a building today considered as a work of art, an ancient Greek or a Roman could only see a painting, a poem or a building, i. e. the product of the activity of an artisan.

In ancient Greece there were works of art, and there was even the experience of the work of art, but this experience was not related with categories such as “beauty” or “aesthetic quality”. The work of art was indeed the result of a technical activity and there was no “common denominator” among the different technical activities such as painting, building or playing music. “Art” was not the general way to make different works of art. The activity to produce “works” (now we say: “of art”) was named techne. We could translate it with ability or cleverness to create useful things. The “artist” (named technites) was a “craftsman” or an “artisan”. The attempt to define a term such as “beauty”, “perception” or, later, “truth” as common to different works of art, is a modern endeavour.

The concept of imitation is a first attempt to understand the relationship between a “work of art” (that is our modern definition) and reality. The natural answer to the question put by “things” as “works of art” is: the thing called “work of art” is an imitation of reality. The concept of work of art, considered as an imitation of reality, is a consequence of conception of reality.

Plato’s ontological criticism of art

Can art endanger our knowledge of reality?

It is known that Plato (c. 429-347 bc) condemns art in general. Following Plato’s theory of forms, the essence of reality is an immaterial (i. e. spiritual), eternal, perfect, changeless and unique (i. e. single) form. Each object of the material world is a copy of an immaterial, eternal, perfect, unchangeable and unique form. The material reality is nothing but an imitation of the immaterial world of forms, a world which exists “beyond the sky” (hyperouranios). Forms are models or archetypes of material things. Material things are a copy of immaterial forms. Things we meet in our everyday experience are nothing but an imitation of the “real” and full reality of forms. The joiner, making a material table, looks at the eternal, perfect and immaterial form of “table” which is in the world “beyond the sky” with his mind’s eye. What about the work of art? A work of art is an imitation of reality. The artist paints a table and makes a copy of a material table which is already a copy of the immaterial form. The work of art is a copy of a copy, it is two times further from reality, and is therefore a deception.

Works of art deceive because artists are deceivers. An artist is not a philosopher and he does not have any knowledge of the things he imitates.

The imitator is a long way off the truth and can do all things because he lightly touches on a small part of them and that part an image. For example: a painter will paint a cobbler, carpenter or any other artist, though he knows nothing of their arts; and, if he is a good artist, he may deceive children or simple persons, when he shows them his picture of a carpenter from a distance, and they will fancy that they are looking at a real carpenter. [Resp., X, 598]

Now, do you suppose, that if a person were able to make the original as well as the image, he would seriously devote himself to the image making branch? […] The real artist, who knew what he was imitating, would be interested in realities and not in imitations. [Resp. X, 599]

The imitative artist […] will go on imitating without knowing what makes a thing good or bad. […] He has no knowledge worth mentioning of what he imitates. Imitation is only a kind of play or sport. [Resp. X, 599]

Art is a false knowledge of reality. An artist’s imitation can deceive common people, not the philosopher, who knows the essence of reality or the real being of things.

Plato’s moral criticism of art

Can art endanger our moral conduct?

Plato’s criticism regards the knowledge of the true being of things, and therefore it is said “ontological”. This ontological blame is not the only reason for distrusting works of art. Plato is known for his moral blame too. This blame is particularly against the tragedy and the poetical works.

According to Plato’s moral philosophy, man’s right behaviour consists of following the reason:

A wise and calm temperament […] is not easy to imitate or to appreciate when imitated […] so the imitative poet, who aims to be popular, is not by nature made, nor is his art intended, to please or to affect the rational principle in the soul; but he will prefer the passionate and fitful temper, which is easily imitated. [Resp. X, 604-605]

The poet concerns himself with the inferior part of the soul, not with the rational part, “therefore we shall be right in refusing to admit him into a well-ordered State, because he awakens and nourishes and strengthens the feelings and impairs the reason.” [Resp. X, 605]

In his ontological and moral criticism of art Plato puts together two different activities that ancient Greeks could not find similar: poetry and figurative art.

Plato is convinced that art (especially poetry) has a huge power on man’s soul. Art can confuse the knowledge and the behaviour. Of course, we should remember that in ancient Greek society knowledge and wisdom were passed on from man to man by means of poetry. Now our knowledge is based on history, science or philosophy books; on encyclopaedias or from the internet. At the time of Homer knowledge as well as education were essentially based on oral tradition and poetry, recited by heart, was something like our encyclopaedia. History, geography, anthropology (all what concerns our “moral sciences” and much more) was handed on from teacher to pupil and transmitted by poetry. The education of ancient Greek [Paideia] was in large part based on oral tradition, as well as and philosophy. The first struggle of Plato was a struggle against ancient poets, who wanted to have the exclusive right of knowledge and of wisdom.

We should also remember that in ancient Greece the concept of imitation [mimesis] was different from ours. Imitation was the action of the actor, who imitates feelings on the stage. Today we would translate mimesis (in its old and original meaning) rather as “expression” or “acting” or “imitation of feelings” than as just “imitation”. This meaning remains partially in Plato’s conception of art, giving rise to his moral blame. Indeed in such a perspective imitation has a moral content (since imitation is a way to do and to feel) and it is the imitation of behaviour, with consequences on the behaviour of other people.

There is a type of artist, “who aims to be popular”, who is dangerous for the people and so for a “well ordered State”. Can we share Plato’s advice today? Actually, if we consider our mass-art, we realize that in a lot of music videos and TV entertainment, as well as in advertising or in popular movies, we often watch representations of extreme feelings: anger, passion, love, hate… and, often, these extreme feelings do not have any real purpose. According to Plato’s thought, it is easier to represent an extreme character than a well balanced one. Beside this, music videos and advertising have to convince the audience, they have to sell something, and therefore they have to be effective. They do not have to induce the use of reason.

In Plato there is another kind of imitation too: the imitation of forms. In the dialogue Timeus Plato tells a myth, in which the Demiurge (the “maker” or “artisan”) makes the world. The Demiurge looks at the eternal and perfect forms, orders the shapeless matter following them as models and thus he makes everything “necessarily beautiful”. This is a slightly different meaning of “imitation”, mixed with the previous one, but it is enough to say that Plato is not against “art” as production in general. In the myth of Demiurge, Plato indeed connects the imitation (of forms) not with deception, but with beauty.

Beauty and art

Is beauty different from knowledge?

At the time of Plato there was not any connection among the different forms of art (music, dance, poetry, painting…) and there was not any connection between art and “beauty”.

Beauty was only occasionally or by chance related to art. Beauty was a metaphysical topic: it concerned the theory of the being in its general form. As we have seen, the Demiurge ordered the material world according to the world of forms, making it necessarily beautiful: beauty of material reality is a consequence of its similarity with the being (forms) and not a consequence of art. If we ask to Plato: what is beauty? He would answer: “forms are beautiful, the perfect being is beautiful, and among these forms, the form of good is the most beautiful”. In Plato’s philosophy beauty has to do neither with art nor with nature.

For Plato beauty is the object of love [Eros]. Eros is a “spirit” or daemon between gods and men. Philosophy is nothing but the result of the force of Eros, the desire to get what we do not have. Eros is a force which compels us in search of the beauty and the good. In such a perspective beauty is the “shining” or the “brightness” of forms which we recognize in the material reality. The beauty of the human body is the “expression of divine beauty” of forms [Phaedrus, 250-251] and love for beauty is the first stage to get the wisdom of philosophy. This is the concept of beauty as brightness or brilliance. Such a conception of beauty is the oldest one and the most natural. Beauty as bright and light is indeed the concept of beauty as an immediate, sensitive and visual experience.

In the archaic period “beautiful” was used only for the description of the human body. Then, later, the concept of beauty was extended to other visible objects, then to things in general, except for the immaterial ones. Homer, for example, could not say “a beautiful voice”.

Nevertheless, the concept of beauty, first used for the description of physical beauty, was later used in a moral meaning too. The poet Sappho was perhaps the first one to propose the devaluation of the physical beauty of body in favour of the inner beauty of soul.

Later in the classical period the concept of beauty received a wider range of meanings, and is referred to describe many non-sensitive objects: laws, truth, virtues, psychological traits and moral and, of course, behaviour. For an ancient Greek it was normal to think that there are beautiful things and that they are also good. Plato’s philosophy changes this point of view: there is the Good, and therefore there are also good things and they are beautiful too.

But of Beauty, I repeat again that we saw her there shining in company with the celestial forms; and coming to earth we find her here too, shining in clearness through the clearest aperture of sense. For sight is the most piercing of our bodily senses; though not by that is wisdom seen; her loveliness would have been transporting if there had been a visible image of her, and the other ideas, if they had visible counterparts, would be equally lovely. But this is the privilege of beauty, that being the loveliest, she is also the most palpable to sight. [Phaedrus, 250]

For Plato sight is “the most piercing of our bodily senses” and western philosophy is, beginning with Plato, a philosophy of sight. “Idea” is the right translation of “platonic form”. We should remember that the word “idea” derives from lat. Idea < gr. Idéa < Indeuropean Id?in = to see, to look at. The platonic “form” is the object of “intellectual sight”, as well as things are objects of the physical sight of our eyes. “To see” and “to know” share the same etymology. “Theory”, as intellectual knowledge, derives from the Greek verb “theorein” which means “to look at”. Today our philosophy is completely based on the sense of sight, which presupposes distance and separation between subject and object, a control and a rule over the object, whereas for Plato sight was only the starting point of the process of knowledge.

The desire of a beautiful body [Eros] is the first stage on an ascent to the upper level of reality, by which we learn to ascend from the material world to the world of forms. From the desire of a beautiful body we learn to desire all beautiful bodies, then to desire the beautiful “order” of institutions and laws, then the beauty of science, and finally the beauty in itself, the beauty in general, that is to say the beauty of forms. Therefore beauty is not the object of art, but the object of philosophy. In the Symposium (one of the most important of Plato’s dialogues) we find the word “art” only by chance and anyway it is not connected with “beauty”. Beauty is a quality of the body and of the forms.

Plato harkens back a different conception of beauty as symmetry and proportion, a reflective conception of beauty not as an immediate and sensitive experience, but as a result of reflection and thought. This less immediate conception of beauty is more recent and it is represented by Pythagoras’ philosophy. Beauty is a hidden harmony of things that only the philosopher can understand; beauty is present in mathematical relations too. This Pythagorean tradition presents beauty as an intellectual experience which can reveal the hidden essence of things.

Today when we say that something is “beautiful”, we judge it following and blending two different traditions, as Plato already did: beauty as brightness or shining and beauty as symmetry or proportion. On the other side, if today we can connect “beauty” with art, we do something that Plato could not do. In order to connect art with beauty we need the idea of a beautiful worldcreated” by God, and not just “ordered” by the Demiurge who imitates the eternal forms. This perspective is only opened by the Christian philosophy. God becomes the greatest artist. In Christian perspective the work of art is beautiful because it is a creation which imitates (on a lower level, but with similar effects) the beauty of the world created by God.


  • An artistic representation of reality can endanger our moral conduct. Following Plato’s way of thinking, can you find some examples of “moral dangerous representation of reality” in our culture and everyday life? Explain why and under which conditions they are dangerous.
  • Can you imagine a structured system of thinking or a philosophy based on another sense than sight? Sight presupposes a separation between subject and object, while taste or sense of smell presuppose a fusion between subject and object. Which consequences can you draw from such a philosophy (based for example on touch or on taste) in the field of aesthetic experience?

Prego citare dalla pubblicazione:
Paolo Euron, La poesia trascendentale, in “Strumenti critici” diretta da Cesare Segre, anno XVII, 2002 (1), n° 98, pp. 45-74.

La poesia Trascendentale

Una breve stagione

L’espressione poesia trascendentale fu coniata da Friedrich Schlegel, ma venne impiegata anche da Novalis, seppure nel senso per certi versi complementare a quello schlegeliano, derivante dalla diversa impostazione filosofico-poetica del suo sistema. Essa congiunge l’ambito filosofico, e più precisamente quello della filosofia critica kantiana e del nascente idealismo, a quello letterario, realizzando una connubio tra pensare e poetare che non era solo auspicato da Schlegel e da Novalis, ma anche da Schelling e da Hölderlin e, in generale, dai pensatori romantici che hanno preceduto la grande sistematizzazione hegeliana. Occorre anche notare che il concetto di poesia trascendentale non sollevava un problema surrettizio o posto sull’onda di un entusiasmo momentaneo per la poesia. La questione era di ordine filosofico e poetologico e, infatti, ha continuato a porsi e a caratterizzare la moderna riflessione sulla poesia e a segnare un tratto distintivo della moderna pratica poetica, anche se tale riflessione non ha più fatto aperto riferimento all’espressione e, almeno esplicitamente, alle argomentazioni di Schlegel e di Novalis. In effetti l’espressione ricorre nello stesso Schlegel solo per un breve arco di tempo, per poi essere abbandonata e scomparire, mentre le questioni da essa poste – già nello stesso “sistema” schlegeliano – andranno incontro ad altre formulazioni e troveranno eco in altre categorie concettuali. Nell’arco di una breve stagione, che coincide con la pubblicazione della rivista Athenäum e con il febbrile lavoro di filosofare comune (synphilosophieren) del gruppo romantico di Jena, la questione della poesia trascendentale resta tuttavia centrale e tematizza una serie di problemi poetologici di prim’ordine. In questo saggio tenteremo di indicare i principali significati e la portata dell’espressione, nonché di ripercorrerne la breve vicenda, considerando le conseguenze di ordine teorico e le opere letterarie che essa ha ispirato, per individuare infine le ragioni e le circostanze della sua crisi.

L’inquadramento storico e filosofico

Il termine poesia trascendentale venne formulato e utilizzato, nel breve arco di tempo tra il 1797 e il 1798, da Friedrich Schlegel e, con più parsimonia, da Novalis, nell’ambito della riflessione sul carattere della poesia romantica. Il termine trascendentale fu mutuato dalla filosofia critica kantiana, in cui designa ciò che non è rivolto agli oggetti d’esperienza, bensì al nostro modo di conoscere gli oggetti in quanto questo deve essere possibile a priori.[1] La conoscenza trascendentale è dunque una conoscenza dei modi, delle condizioni e delle possibilità della nostra conoscenza, quindi una conoscenza in secondo grado o, diremmo oggi, una metaconoscenza. Il filosofo trascendentale dà per scontato non solo che questo sia possibile, ma anche che la sua filosofia rivoluzioni l’intero sapere, perché essa non ci fa solo conoscere la realtà, ma ci dice anche come ed entro quali limiti e su che fondamento tale sapere sia possibile. Che si fosse giunti ad una svolta o a un punto di non ritorno nel cammino dello spirito era una certezza che godeva di un’evidenza paragonabile a quella della Rivoluzione Francese.[2] Ma se questo vale per la gnoseologia, come può essere applicato alla poesia? E, ammesso che si dimostri applicabile, quali vantaggi porterebbe?

Prima di proseguire occorre fissare alcuni punti fermi dell’idealismo, rimandando al nostro saggio sulla poesia trascendentale[3] per una loro più ampia articolazione. Innanzitutto quello che per Kant fu un lavoro di critica e quindi di circoscrizione delle pretese conoscitive del nostro intelletto, venne inteso dai romantici come messa in luce del meccanismo essenziale dello spirito: l’autocoscienza è la coscienza che lo spirito ha del proprio operare. Di qui il passo è breve per giungere alla definizione di F. Schlegel: “l’essenza dello spirito consiste nel determinare se stesso e, in perpetua vicenda, uscire da sé per tornare a sé.”[4] Schlegel si ispirava a Fichte più che a Kant. Infatti è Fichte che, ritenendosi interprete e fedele prosecutore della filosofia critica kantiana, sposta la questione dal piano conoscitivo a quello ontologico: l’io, riflettendo su se stesso, produce la realtà, la produce prima ancora di riconoscersi in essa. Se ogni conoscenza è quindi riconducibile al “riconoscimento di quella legge che lo spirito impone a se medesimo”[5] significa che l’autocoscienza (il sapersi e il sapere di sapersi) non indica affatto un ripiegamento su se stessi, ma acquista un carattere attivo-operativo: per lo spirito conoscere se stesso significa venire a conoscenza della legge profonda delle cose, significa venire in chiaro del meccanismo di produzione della realtà.

In effetti, ed è il secondo punto da tener presente, la realtà si configura sempre come poeticamente prodotta, perché solo lo spirito possiede questo carattere produttivo assoluto, non condizionato da nulla che lo precede. Non si può più sostenere che sia l’artista ad imitare la natura, perché questi pone nel suo lavoro un ordine, un’autoconsapevolezza, una riflessione che spezza l’immediatezza naturale; ma non si può neanche più affermare che la natura operi semplicemente come un artista, perché la natura possiede la pienezza vitale, certo, ma soltanto l’arte conferisce l’unità a questa pienezza[6]. Se l’operare artistico deve disporre di un’autonomia che gli garantisca la sua funzione sintetica (e nel meccanismo della riflessione trova appunto questa garanzia di autonomia[7] e, paradossalmente, di immediatezza[8]), ogni evento naturale, per contro, resta solo un caso nella vita infinita della natura, a meno che non venga connesso nell’infinità del sistema, non divenga opera d’arte. Per i primi romantici la riflessione diventa garanzia tanto di una nuova immediatezza quanto di una specifica infinità dell’arte[9]. La poesia (che trova forma, ad esempio, nelle figure mitologiche) è un’attività assolutamente produttiva e non riproduttiva, che deve rispettare solo una propria legalità interna e non si esaurisce affatto nell’imitazione di un dato preesistente. La mitologia così prodotta risulta la più artificiosa di tutte le opere d’arte, in cui “tutto è relazione e metamorfosi, informato e trasformato”, in cui il senso consegue dalla “costruzione del tutto”[10]. Come si vedrà, sarà proprio in una “nuova” mitologia che la poesia trascendentale troverà la formulazione ultima e, in certa misura, la propria dissoluzione.

In terzo luogo questa conoscenza delle condizioni del conoscere e questa produzione della realtà (che si rivelano quindi in fondo conseguenza di un solo principio), poiché sono rivolte all’assoluto, non si possono appagare di alcun dato finito. L’assoluto si dà solo nella forma di un movimento infinito, e questo desiderio di infinità è uno dei tratti più genuinamente romantici. L’infinito, sostiene Schlegel, non è difficile da intuire né da spiegare. Difficile è semmai spiegare le ragioni d’esistenza del finito, che è il luogo in cui l’infinito si manifesta, mai come dato ultimo ma sempre come configurazione in perpetuo movimento. All’uomo moderno non resta nessun principio di individuazione se non quello che si dà in forma di un processo infinito[11]. E d’altra parte “solo in virtù della relazione con l’infinito si ha contenuto ed utilità”[12].

Qui entra con forza in scena la poesia (modernamente intesa) che si trasforma in una sorta di volano che trasmette il movimento dallo spirito alla natura. La poesia classica esprimeva un’intima armonia tra uomo e natura, tra intenzione ed opera, e i vari testi poetici dell’antichità componevano una sorta di opera unica ed assoluta. Per la poesia moderna le cose vanno diversamente: innanzitutto essa non esprime più l’armonia tra la natura e lo spirito, anzi, piuttosto rivela una lacerazione irrimediabile tra intenzioni e risultati, una dissonanza ineliminabile tra opera ed opera. Ma allora, ben lungi dal costituire un’opera unica ed assoluta, la poesia moderna si presenta come un coacervo di testi in stridente contrasto; ma d’altra parte la poesia moderna non è ancora compiuta, è in divenire, anzi, il divenire costituisce la sua essenza[13]: da ciò consegue che si può avere una rappresentazione compiuta e rispondente della poesia moderna solo se la sappiamo cogliere nel suo divenire, quindi – in termini critici – non in una sua manifestazione concreta e conclusa ma nel suo principio costitutivo. Schlegel parla a questo proposito di poesia progressiva, la quale, se da una parte non potrà mai trovare una definizione perché è sempre in divenire, d’altra parte non potrà mai essere neppure esaurita dalla critica. Ma se le cose finite non possiedono vera realtà e se l’assoluto è il solo reale, ma si mostra anche soltanto nel movimento che tende a raggiungerlo e che non riesce mai a fissarlo in un dato, in un’opera, in una configurazione determinata, come afferrare questo infinito movimento? Schlegel ricorre al principio del sistema: il sistema esiste prima e indipendentemente dai singoli elementi che vi entrano a far parte. Il desiderio di infinità romantico può trovare appagamento solo nel sistema come infinita connessione dei dati finiti, come infinito movimento che appare stabilità. L’assoluto non si dà in una poesia, ma una poesia – in quanto determinata – rivela il sistema di cui è elemento, rimanda ad altre poesie, ad altri libri, al mondo, manifesta l’assoluto nell’unica forma possibile: quella del finito. Si tenga presente che, fintanto che l’opera d’arte viene indicata come un tutto in sé compiuto, è possibile sì fare appello alla sua legalità interna che è analoga a quella della natura ma che non la imita, così come fa K. Ph. Moritz, mettendo formalmente in crisi il principio mimetico.[14] Ma un tale appello a una legalità interna all’opera la condanna anche a un isolamento analogo a quello della cosa naturale, refrattaria a ogni mediazione critica e interpretativa. Con il richiamo al carattere sistemico dell’opera la poesia trascendentale schlegeliana vuole innanzitutto garantire la vitalità dell’arte, la sua possibilità di farsi – in quanto opera – oggetto di critica, di mediazione, di comunicazione.

Per questi motivi brevemente addotti l’espressione “poesia trascendentale” non ci deve far pensare a una poesia che dice o presenta un contenuto trascendentale, ma a un carattere della poesia, a un tratto che la qualifica – in una certa fase della sua vicenda – come attività produttivo-conoscitiva. L’espressione ha il significato di una funzione, non di un contenuto. Per molti secoli i poeti non hanno poetato in modo trascendentale, o se lo hanno fatto è stato a loro insaputa.[15] La poesia romantica (o moderna), che presenta tratti trascendentali, non è tale perché è stata scritta dopo l’affermarsi dell’autocoscienza, dopo la messa in crisi di un principio di normatività assoluta esterno all’opera qual’era la natura, dopo l’affermazione del carattere sistemico e quindi infinito della realtà, ma piuttosto la modernità è l’epoca che è finalmente venuta in chiaro del proprio meccanismo, ha tematizzato se stessa e si è così rivelata con dei tratti che la caratterizzano nella sua struttura essenzialmente poetica. La poesia, come attività di assoluta produzione e assieme autoriflessiva, si profila come l’evento decisivo, l’attività assieme produttiva e conoscitiva a partire dalla quale diventa possibile indicare ogni prima e ogni dopo, la pratica che ha prodotto la frattura con il passato e che quindi ha delineato la soglia oltre la quale si apre la modernità.

Definizioni di poesia trascendentale

Ora che abbiamo delineato per sommi capi il quadro storico-filosofico in cui trova collocazione il fenomeno della poesia trascendentale possiamo affrontare con più precisione le sue definizioni. Schlegel ne tratta soprattutto in un frammento che, pubblicato sulla rivista Athenäum nel 1798, viene spesso citato. Secondo Schlegel la poesia trascendentale, come la filosofia critica, “deve rappresentare assieme al prodotto anche il producente”, deve unire “i materiali e gli esercizi trascendentali di una teoria poetica della facoltà estetica, non rari presso i poeti moderni, con la riflessione artistica e con l’autorispecchiamento estetico” e deve infine “in tutto quello che rappresenta rappresentare anche se medesima ed essere sempre, insieme, poesia e poesia della poesia.”[16] Altre definizioni pubblicate sull’Athenäum o lasciate inedite servono ad articolare la questione ma non sempre a chiarirla. Le considereremo quando ci occorrerà. Per il momento bisogna notare che la poesia trascendentale si configura come un dire che presenta l’atto del dire contestualmente al detto.[17] La tematizzazione di se stessa resta un fatto centrale. Non siamo molto distanti dalla definizione di “funzione poetica”, fornita un secolo e mezzo più tardi da Roman Jakobson nel suo saggio famoso, che mette in evidenza il carattere concreto dei segni e accentua la dicotomia fondamentale tra segno e oggetto, ponendo così l’accento sul messaggio in sé e sulla sua organizzazione interna. La funzione poetica dunque si basa su un meccanismo di riflessione del linguaggio su se stesso[18]. Non mancano interpreti che ne hanno sottolineato la coincidenza con la poesia trascendentale[19], ma Schlegel intendeva di più: la possibilità di dire qualcosa di determinato e di rimandare così a un principio (una struttura dell’essere e del comprendere, un sistema, un tutto…) che non può essere detto e da cui tuttavia procede tutto il dicibile. Ciò che è detto poeticamente è sempre un’espressione determinata, e tuttavia non conclusiva perché rimanda a ciò che non è oggettivabile e che viene reso presente indicandone le condizioni e le possibilità. Una poesia non dice semplicemente se stessa, quanto il sistema relazionale che la rende tale; non tematizza solo se stessa, ma il tutto cui rimanda. In questo modo il detto viene relativizzato e quasi ironicamente annientato a favore del dicibile.

Stile e ironia

La poesia trascendentale nella formulazione data si configura non come un genere letterario della modernità, ma come una categoria transgenerica che caratterizza la poesia e, soprattutto, la poesia moderna, conferendole “la totalità, l’intierezza, l’assoluto e il sistematico”[20]. Abbiamo detto che una poesia non può presentare un contenuto che la rende trascendentale, ma che semmai risulta trascendentale perché “attiva” una funzione che tematizza il carattere sistemico della poesia. Allo stesso modo l’assoluto non è un oggetto suscettibile di conoscenza, ma è l’intera realtà colta nel suo carattere sistemico. Ma ciò che non concerne il contenuto dell’opera, riguarda la sua forma, e infatti quanto caratterizza la poesia trascendentale è un elemento di carattere formale, è un tratto dello stile. È come l’ironia, una sfumatura difficile da definire, che rimane largamente indipendente dal contenuto, ma che determina completamente lo spirito dell’opera. Si tratta di un’ironia “oggettiva”, indipendente dalle intenzioni dell’autore e rivelatrice della struttura mobile della realtà. E in effetti per Schlegel “nella poesia trascendentale regna l’ironia”[21]. L’ironia è uno sguardo sul tutto, la “chiara coscienza dell’agilità eterna, del caos infinitamente pieno”[22], la capacità di non fissarsi sulle singole cose determinate ma di elevarsi a una visione che ne colga la loro connessione nell’insieme. È il punto di vista dell’assoluto sopra il condizionato, tanto che l’ironia si configura poeticamente come quel dire che ritratta e nega il detto determinato a favore del dicibile. Ecco perché la poesia trascendentale si evidenzia come realtà formale o stilistica, perché lo stile fa riferimento al come e non al cosa. Il carattere trascendentale di una poesia è un accenno leggero ed evanescente come lo stile e non è mai una questione di contenuto. E, come vedremo, sarà proprio sbilanciandosi verso il polo ironico che la poesia trascendentale perderà il suo precario equilibrio che – nell’accezione schlegeliana – la qualificava anche come evento critico-conoscitivo.

Sistema, poesia e critica

Il sentimento di liberazione dal contingente e di superiorità sulle circostanze casuali è esperibile ancora oggi da ogni lettore capace di cogliere l’ironia di un testo. L’opera ironica, mettendo in questione se stessa, presenta un’istanza superiore a sé, che altrimenti non potrebbe dire come proprio contenuto oggettivo. Allo stesso modo, per Schlegel, se una poesia non è determinata dalle categorie della poesia trascendentale, non può prefigurare alcuna opera poetica assoluta, intera o, che è lo stesso, sistemica, come un tutto che si tiene e si giustifica da sé, ma resterà sempre un’opera isolata e limitata nella sua finitezza. “Soltanto un sistema è veramente un’opera”[23] afferma Schlegel. Questi, come esempio di poesia trascendentale, prende la Commedia di Dante. “Il poema profetico di Dante è l’unico sistema della poesia trascendentale, il supremo tuttora nel suo genere.”[24] Se un’opera d’arte non può che essere un sistema di opere, l’assoluto stesso, dirà poi un grande interprete di Schlegel, non sarà altro che la connessione sistematica nel medium dell’arte.[25] Quando Schlegel afferma che ogni opera in realtà è un sistema di opere non intende affermare che un’opera deve sempre essere contestualizzata, ma che ogni opera è il rimando infinito ad altre opere, è la trama di cui è tessuto l’assoluto. Dunque, se da una parte il sistema connette le opere in una totalità mediante rimandi, citazioni, riferimenti, suggestioni, dall’altra la critica si inscrive nel sistema come opera poetica essa stessa. Ogni poesia si costruisce su altra poesia, e quindi la poesia trascendentale ci ricorda questo carattere della produzione artistica: di essere sempre un potenziamento, di essere sempre poesia alla seconda potenza, di essere sempre il risultato di un atto di riflessione e di un lavoro critico, di essere sempre rimando alla propria origine.

E questo ci conduce a un altro assunto della poesia trascendentale: non vi è sostanziale distinzione tra opera poetica e opera critica, anzi, ogni opera critica riuscita è un’opera poetica e ogni poesia compiuta rispecchia se stessa, rappresenta il principio della propria poetica, è poesia della poesia, è prodotto della critica. In altri termini “la poesia può venir criticata solo dalla poesia”[26] come afferma già Schlegel, perché “si comprende un’opera, uno spirito, se si può ricostruirne il percorso e la struttura. Questo comprendere radicale […] è il problema proprio e l’intima essenza della critica.”[27] In fondo la poesia trascendentale fornisce un’indicazione concreta per coniugare il rigore del sistema alla mobilità e alla leggerezza dell’ironia, la metodicità della critica alla libertà della produzione poetica.

Prima di passare a considerare il carattere autoriflessivo dell’opera, occorre aggiungere che la critica in questione, essa stessa elemento costitutivo della poesia, non priva di legittimità la critica “tradizionale”. Si tratta di due operazioni diverse. La critica tradizionale ha un carattere storico-descrittivo e almeno in parte normativo, seziona l’opera nelle sue componenti costitutive, la oggettiva, la formalizza. La critica proposta dalla poesia trascendentale invece ripercorre e segue il principio costitutivo dell’opera, tanto che nelle autentiche opere trascendentali è già presente in nuce ed esenta così il critico da ogni sforzo: egli deve solo sviluppare quanto è implicito, portare avanti il gioco iniziato dall’opera.[28] Produzione del testo e riflessione sul testo mostrano la loro cooriginarietà, ma non solo. Si tratta di una critica che mette in questione il passato e che apre il futuro, infatti non propone generi o categorie, ma soltanto il principio che della poesia moderna non si può dire se non che è divenire. Si tratta quindi di una critica che fa del carattere progettuale la sua essenza più autentica. Non è tanto in questione la descrizione della poesia, quanto la sua proiezione nel futuro: la riflessione rivela la sua anima attivo-operativa. Ricorda che la poesia, nella sua accezione di produzione tanto poetica quanto critica, non è dato o fatto, ma tensione e divenire.


Un altro tratto caratteristico della poesia trascendentale è l’autorispecchiamento: “in tutto ciò che essa rappresenta, deve rappresentare anche se stessa”. Essa, rispecchiandosi, oltre a mostrare l’istanza rappresentante accanto all’oggetto rappresentato, non fa che tematizzare se stessa come poesia, evidenziando il procedimento che la pone in essere. Nella cornice idealistica tale autorispecchiamento è conforme a un’impostazione critico-trascendentale che conferisce alla poesia un tratto filosofico. In tale prospettiva la poesia trascendentale riflette se stessa in quanto mostra le proprie condizioni e possibilità di esistenza; essa è sempre “poesia di poesia”, come abbiamo rilevato nel paragrafo precedente trattando del sistema. In secondo luogo riflette deliberatamente l’istanza produttiva, ossia mette in mostra innanzitutto il principio poetico su cui si basa più che non il tema in sé, che viene ridotto al rango di una sorta di “occasione”. In terzo luogo, riflettendo se stessa, mette in primo piano il proprio essere poesia, il proprio carattere artificioso e la propria origine poetica, il proprio essere opera. Questi tratti secondo Schlegel caratterizzano un po’ tutta la poesia, che se ne sia stati consapevoli o no, ma – nella modalità della piena consapevolezza – caratterizzano segnatamente la poesia romantica; vale a dire che la consapevolezza del carattere trascendentale della poesia diventa costitutiva della moderna pratica poetica e della modernità poeticamente determinata. Ed in effetti se il poeta classico o ingenuo crea nell’impeto dell’immediatezza lirica, sentendosi all’unisono con la natura, identificandosi con la sua forza creatrice e ponendosi in continuità con essa, il poeta romantico, o sentimentale, crea riflettendo sull’opera, su se stesso, ricorrendo al distacco critico, alla riflessione, all’ironia, mettendo sospettosamente in questione l’apparente naturalezza dell’immediatezza, creando l’opera e, con essa, consumando definitivamente la frattura tra opera e natura. Quest’ultimo è il poeta moderno, ironico, che mette in questione anche se stesso, mai pago delle soluzioni troppo dirette.

Imitazione e cornice

Innanzitutto occorre sottolineare che la riflessione sul carattere poetico – e quindi fittizio – del testo diventa, nella moderna pratica poetica, costitutiva dell’opera. “Ogni opera d’arte porta con sé al mondo la propria cornice, deve fare notare l’arte”[29] scrive Schlegel. E a Novalis pare strano che proprio nelle poesie si biasimi la finzione e si cerchi di cancellarne l’apparenza di poesie, di artificiosità, di mondo inventato.[30] In altre parole se il carattere di finzione come tale è costitutivo del testo poetico, allora l’opera moderna ne farà un elemento in più della propria strutturazione. Col venir meno del valore normativo del principio di imitazione, la natura non è più in grado di fungere da modello assoluto per la produzione artistica. Ma capita di più: la lettera non è più trasparente al proprio spirito, la parola poetica non scompare più senza lasciar traccia per manifestare il nudo, univoco significato che custodiva, per rimandare a una “realtà” data preesistente. Anzi, proprio la lettera dell’opera, la sua natura linguistica, proprio la sua opacità non dissipabile fino in fondo si fa condizione della rappresentazione non di una realtà isolata e determinata, ma di un costrutto, di un oggetto poetico e – in questo oggetto – di un principio di rappresentazione virtualmente illimitato. Infatti le moderne opere poetiche devono fare riferimento ai propri procedimenti, ai propri elementi costitutivi, al principio di autoorganizzazione interno proprio a causa della mancanza di un’assoluta normatività esterna, quale poteva essere il principio di imitazione o la teoria dei generi. E con questo il problema stesso della legittimità dell’opera entra in primo piano, trova rappresentazione nell’opera stessa. Per i poeti moderni, sosteneva Schiller, l’arte ha sempre ragione e la natura sempre torto. Ma quando l’arte tenta di vincere la natura sul suo terreno non può che andare incontro alla propria sconfitta. Il venir meno di una normatività assoluta ed esterna quale era il principio mimetico comporta anche un aumento del peso della legalità interna all’opera, della sua intima necessità, del suo carattere sistemico, e questi tratti si evidenziano solo nel momento in cui l’opera riflette su di sé, non su una realtà data.

Poesia romantica

Fin qui abbiamo usato il termine poesia romantica e poesia moderna quasi come sinonimi, e può essere funzionale al nostro discorso ma non può certo valere in termini assoluti. Lo stesso F. Schlegel li utilizza talvolta quasi indifferentemente, altre volte con differenze di senso che non è possibile indagare in questa sede. E la poesia romantica, a sua volta, in un passo spesso citato, mostra come anima proprio quella che abbiamo definito poesia trascendentale:

La poesia romantica è una poesia universale progressiva. […] Essa vuole, e deve anche, ora mescolare e ora combinare poesia e prosa, genialità e critica, poesia d’arte e poesia ingenua […] Essa sola può, al pari dell’epos, divenire uno specchio di tutto il mondo circostante, un’immagine dell’epoca. Eppure essa può anche benissimo librarsi a metà, sulle ali della riflessione poetica, libera da ogni interesse reale e ideale, fra l’oggetto della rappresentazione e il soggetto rappresentante, tornare sempre a potenziare questa riflessione e a moltiplicarla, come in una serie interminabile di specchi. […] La poesia romantica è ancora in divenire, anzi, questa è la sua vera essenza: che può soltanto divenire, mai essere. Non può venire esaurita da nessuna teoria. […] Essa sola è infinita, come essa sola è libera e riconosce come sua legge prima questa: che l’arbitrio del poeta non soffra legge alcuna. Il genere romantico è l’unico ad essere più di un genere, e quasi la poesia stessa, in quanto che, in un certo senso, ogni poesia è o deve essere romantica.[31]

Ora ci si potrebbe domandare in quali opere abbiano trovato realizzazione i principi teorici formulati da F. Schlegel. Abbiamo detto che alcune opere del passato presentano i tratti della poesia trascendentale: la Commedia dantesca[32], il Don Chisciotte di Cervantes, come caso esemplare di libo che riflette se stesso[33], Shakespeare[34], che esprime una tendenza trascendentale ma che in realtà è romantico e le cui opere non raggiungono il carattere sistemico della Commedia. Dal punto di vista genetico l’origine della poesia trascendentale è “barbara”[35], ci riporta alla poesia provenzale[36]. Ma se vogliamo trovare un primo esempio concreto di opera romantica che soddisfa (o sembra soddisfare) le aspettative, dobbiamo rivolgerci a Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister.

I Wilhelm Meisters Lehrjahre

F. Schlegel saluta il romanzo di Goethe come una delle più grandi tendenze dell’epoca, accanto alla Rivoluzione francese e alla Dottrina della scienza di Fichte[37]. Anche se Tendenz esprime un principio non ancora portato a compimento[38], e quindi non si tratta di una valutazione del tutto positiva, è chiaro comunque il carattere epocale riconosciuto al Meister. In effetti nel 1798 Schlegel pubblicò sull’Athenäum una recensione e indicò il Meister come esempio compiuto di una poesia che rappresenta se stessa[39] a tal punto da esentare il critico dal proprio lavoro. Possiamo isolare nel romanzo almeno tre tratti individuati da Schlegel. In primo luogo la sua unità ha un carattere sistemico: infatti essa non risulta dal tema o dalla narrazione, né dal rispetto di alcuna regola estrinseca, la cui attesa da parte del lettore viene anzi frustrata, bensì deve essere garantita dal lettore, dal suo “istinto sistematico” e dal suo “senso per l’universo”, per il tutto. Solo in questo modo il romanzo rivela il suo carattere di individuo. L’individuo è caratterizzato da una organicità rispetto a cui le parti sono soltanto strumento. In altre parole, ogni particolare del romanzo (una vicenda, un dialogo, un personaggio…) per quanto possa sembrare fine a se stesso, è finalizzato al tutto e si dissolve nel tutto rispetto al quale, come particolare determinato, è soltanto un mezzo. Nell’opera di Goethe dunque si ripropone il carattere sistemico dell’assoluto. In secondo luogo Schlegel giunge a riconoscere il carattere trascendentale del Meister mediante il concetto di ironia: la narrazione ha un carattere di mezzo e non di fine. Non si tratta di confermare il sentimento con la riflessione e di sollevarlo a livello dei pensieri, quanto di “saper astrarre dal particolare, mantenere sott’occhio una massa, tenere il tutto, andare alla ricerca di quanto è più nascosto e collegare quanto è più distante. Dobbiamo sollevarci al di sopra del nostro stesso amore e saper annientare nel pensiero ciò cui aneliamo: altrimenti ci viene a mancare proprio ciò che noi abbiamo anche per altre facoltà: il senso per l’universo.”[40] In questi termini Schlegel aveva definito il punto di vista ironico[41] come tentativo di ricomporre la frattura tra io e mondo riconoscendo all’io i caratteri specifici (caoticità, agilità infinita…) di un mondo irriducibile a un ordine e a un’armonia assoluta[42]. D’altra parte l’ironia, si è detto, ha a che fare con l’essere e con il non essere, la sua essenza è riflessione ed è imparentata con il trascendentale[43]. Se le parole designano cose, le parole che compongono il romanzo designano un evento che non avviene più sul piano delle singole cose, ma sul piano del tutto. L’opera si presenta come un tutto e ciò che pareva essere il fine dell’opera (il confronto con questo o quel problema artistico, una storia, una morale…) si rivela essere solo un mezzo. Il terzo aspetto che possiamo sottolineare è come per Schlegel nel Meister la critica risulti parte integrante del romanzo. Già il romanzo, che realizza il progetto dell’educazione artistica e della formazione spirituale del giovane Wilhelm, rappresenta, accanto alle vicende della compagnia teatrale, anche la necessità e le condizioni della produzione artistica stessa. In questo modo presenta una riflessione che non è tanto sugli eventi, quanto sulla possibilità stessa del raccontare, sull’opera stessa. Nel romanzo il momento poetico non può essere disgiunto da quello critico. “Fortunatamente si tratta appunto di uno di quei libri che si giudicano da soli e che si fanno carico della fatica che spetterebbe al giudice. Sì, non soltanto si giudica da solo, ma esso rappresenta anche se stesso.”[44] Dunque l’opera contiene il suo criterio di giudizio o le indicazioni che ne permettono una valutazione. Ma tale valutazione non proverrà dall’esterno, sarà interna al sistema, vale a dire sarà già contenuta nell’opera che del sistema è la manifestazione più immediata. Si è visto che la critica in senso classico, per Schlegel, seziona e analizza l’opera, isola e classifica i suoi elementi costitutivi, ne ricostruisce la genesi, ma così facendo distrugge l’unità dell’opera, il suo carattere di organismo vivente. Inoltre, poiché il tutto non può mai divenire oggetto, il critico perde di vista proprio la relazione dell’opera con l’infinito, il suo carattere sistemico. Nell’ipotesi di una critica poetica come quella proposta dal Meister, invece, il punto di vista critico viene mantenuto nell’opera: “Il poeta e l’artista, per contro, rappresenterà nuovamente la rappresentazione, vorrà formare ancora il formato; vuole integrare l’opera, ringiovanirla, darle nuovamente forma. Egli dividerà il tutto in membri, masse e pezzi, ma non lo smonterà nei suoi componenti originari. […] [La sua critica deve] superare i limiti dell’opera mediante supposizione e asserzioni.”[45] Si tratta dunque di una critica che procede oltre i limiti del testo secondo i procedimenti da esso attivati. In altre parole la critica deve andare oltre l’opera seguendo la sua logica, quindi costruire altre opere in cui rappresentare se stessa a partire da un’autonoma legalità. Essa non si configura mai come giudizio storico, stilistico o contenutistico, non sarà il sezionamento di un corpo morto, ma si proporrà come un individuo vivente, l’accettazione e la prosecuzione delle leggi dell’opera. Essa, al di là dell’ “opera visibile”, deve integrare il singolo testo nel sistema, quindi rimandare all’infinito.

Quest’ultimo aspetto del Meister, insistendo su una critica poetica interna all’opera, è di grande interesse, e per Schlegel trova una compiuta realizzazione nel Discorso dell’Amleto[46]. Quando Wilhelm si trova a dover spiegare l’Amleto alla propria compagnia teatrale, incontra una difficoltà inattesa. Esponendo i personaggi singolarmente e nei loro caratteri contraddittori, si perdeva di vista l’unità del tutto e la visione d’insieme. Per questo Wilhelm si risolve a cercare di comprendere il tono con cui debba essa rappresentata la vicenda: cerca di ricostruire il carattere del personaggio, gli eventi non narrati della sua vita e le loro ripercussioni sul suo animo. Insomma, tenta di ricostruire poeticamente il personaggio come un sistema cui poi potrà riferire in termini oggettivi agli altri. Wilhelm, nel tentativo di interpretare l’Amleto, si trova quindi a riscrivere un libro già scritto, o a scrivere un libro a partire dalle possibilità non scritte di un libro già scritto, penetrando – come avrebbe affermato Schlegel – “nello spirito dello scrittore” e “sviluppando il senso dell’autore”.

Goethe non si esprimerà mai in merito, né d’altra parte F. Schlegel definirà esplicitamente “trascendentale” il suo romanzo, evitando l’uso del tecnicismo che ricorre prevalentemente negli appunti. Tuttavia il Wilhelm Meister si presenta come un’opera di poesia trascendentale ante litteram, con la quale Schlegel e Novalis dovranno fare i conti.

Lucinde di F. Schlegel

Non poteva essere che un romanzo la formulazione finale della poetica schlegeliana, sia perché – almeno fino al 1800 – per Schlegel “romantico” aveva il significato di “romanzesco, sia perché la teoria schlegeliana della poesia romantica si proponeva essenzialmente come una teoria del romanzo[47]. D’altra parte, per Schlegel, una compiuta teoria del romanzo sarebbe dovuta esser romanzo essa stessa[48]. In questo senso è nel romanzo che si prefigura la poesia a venire, proprio quella poesia che Schlegel qualifica come trascendentale e quindi capace di rispecchiar se stessa. Ancor oggi sarebbe difficile pensare che Schlegel con Lucinde[49] intendesse scrivere un romanzo, se non fosse per il sottotitolo che fuga ogni dubbio sulle intenzioni dell’autore. Il carattere composito dell’opera, (confessione, romanzo epistolare e dell’artista, trattato sull’amore e sulla poesia…, il tutto esposto in riflessioni, visioni, dialoghi, lettere), la mancanza di uno svolgimento lineare della vicenda e di una trama vera e propria ce lo fanno apparire di una sorprendente modernità. Ma nel 1799, all’epoca della sua pubblicazione, non fu tanto l’arditezza della costruzione a disturbare i lettori, quanto il contenuto immorale. Difensori e detrattori si schierarono gli uni contro gli altri e dopo esser stato occasione di scontro, il romanzo venne pressoché dimenticato.

In questa sede potremo individuare solo alcuni tratti che qualificano la complessa opera schlegeliana come poesia trascendentale. Innanzitutto fin dall’inizio Schlegel sottolinea il carattere riflessivo del proprio romanzo. Già nella lettera introduttiva il protagonista Julius afferma: “Io non godevo semplicemente, ma sentivo e godevo anche il godimento stesso.”[50] L’inizio del romanzo mette subito in chiaro il piano riflessivo su cui si articola la narrazione che, a tratti, diventa narrazione dei propri procedimenti. Questo perché “il pensiero presenta questa particolarità, che pensa preferibilmente in prossimità con se stesso là dove può pensare senza fine. Per questo la vita dell’essere umano riflessivo e formato è un continuo costruire e riflettere sul bell’enigma della sua determinazione.”[51] Poiché l’assoluto non può mai essere presentato come dato finito, lo si può solo rappresentare nel processo infinito attraverso cui assoluto e condizionato, infinito e finito, spirito e lettera si determinano vicendevolmente. Ma se l’opera rappresenta l’assoluto, dovrà anche rappresentare se stessa, e deve essere quindi autoriflessiva; riflettendo se stessa, riflette anche il mondo. Ma come fa Schlegel a realizzare concretamente nel proprio romanzo questo principio tanto elaborato in sede teorica? Egli propone una retorica dell’amore da svolgere parallelamente alla gaia scienza della poesia (l’espressione resa famosa da Nietzsche appare proprio nella Lucinde). L’amore sembra poter garantire, come e meglio della stessa poesia, l’unità della realtà e la tensione verso l’assoluto che, nel contempo, colloca la presenza dell’infinito nel finito[52]. In questa esaltazione dell’amore, al matrimonio viene riconosciuto un valore morale e in nessun modo legale. E questo provocò lo scandalo: contro le convenzioni Schlegel trova nell’amore, e proprio nella sua forma sensuale, l’analogo della poesia, in cui la tensione tra anima e corpo, tra spiritualità e sensualità viene tematizzata e discussa parallelamente a quella tra spirito e lettera. La determinazione tra spirito e lettera non è mai dato ultimo, ma determinazione reciproca e infinita: “L’autentica lettera è onnipotente […]. Chiama alla luce la parola infinita […] che nomina l’universo mortale.”[53] L’infinito messo alla portata dei cani, sostiene Schlegel, è solo dei cattivi libri[54].

Segnando un netto distacco dalla tradizione settecentesca, Schlegel si riferisce al proprio romanzo come a una costruzione organica, a un individuo che porta in sé (ed esibisce) il principio della propria organizzazione. Come individuo il romanzo stesso diventa ad un tratto protagonista della vicenda, in un’Allegoria dell’insolenza che, presentando la teoria del romanzo stesso in forma simbolica, resta uno dei capitoli più caratteristici. Dopo che il romanzo Lucinde appare come personaggio (e dopo che, come romanzo fantastico deve competere con i romanzi degli altri generi), l’Allegoria si evolve in una considerazione sulla costituzione spirituale maschile e femminile e quindi in un trattato sulla differente ricezione della Lucinde stessa. Si capisce da questi pochi accenni che nel romanzo di Schlegel teoria e narrazione si trovano strettamente intrecciate. Si intende anche come l’opera metta a dura prova il lettore – un nuovo genere di lettore, che l’autore stesso presuppone dotato di spirito poetico – e come essa si proponga quale prototipo del nuovo romanzo a venire: “non è certo alta poesia, ma semplicemente – un arabesco.”[55] Nell’arabesco Schlegel dunque riconosce non solo l’essenza dell’espressione poetica, ma anche la dissoluzione delle forme alte e forti della poesia antica a vantaggio di opere meno definite, più fluide e strutturate secondo un principio di organicità. Ma quanto ha funzionato il tentativo poetico di Schlegel? In effetti non sembra che lo spirito della poesia trascendentale scaturisca sempre dal carattere produttivo della lettera poetica, com’era nelle intenzioni dell’autore: spesso i due livelli, quello teorico da una parte e quello poetico dall’altra, rimangono semplicemente giustapposti. I personaggi dell’Allegoria dell’insolenza appaiono come simboli sclerotici e il capitolo non ha nulla di quella leggerezza e fluidità che Schlegel stesso si augurava. La poesia trascendentale – come pratica artistica che riflette su di sé e mostra nella propria struttura la realtà così come la realtà stessa non saprebbe mostrarsi in un argomentare filosofico – è destinata a restare, almeno sul piano della realizzazione poetica, in gran parte un’intenzione.

Heinrich von Ofterdingen di Novalis

Anche Novalis pensò di scrivere una recensione al Meister, ma il suo entusiasmo per il romanzo di Goethe ebbe breve durata e gli appunti rimasti ci mostrano una testimonianza di segno completamente opposto a quella dell’amico, un vero e proprio Anti-Meister. In due parole, che cosa rimprovera Novalis a Goethe? Innanzitutto egli contesta il carattere economico del suo libro, “impoetico [undichterisch] nello spirito, per quanto sia poetica [poetisch] la rappresentazione”[56]. In esso trova posto un programma portato avanti con freddo calcolo, finalizzato al trionfo di un valore assoluto (la vita borghese) sostanzialmente extrapoetico. “Con paglia e stracci è imitato il giardino della poesia”[57] rimprovera Novalis. Il Meister è un’ammagliante mistificazione: il suo contenuto non è la poesia, ma potrebbe essere indifferentemente qualunque altro tema. Agli occhi di Novalis va evitata la “poetizzazione” a posteriori di un materiale, come va evitata l’imitazione della natura. Meno che mai si deve tentare una descrizione del poetico o del meraviglioso, pena la sua perdita: il poetico e il meraviglioso deve essere la poesia stessa. Il romanzo deve presentare una propria compiutezza e organicità che non ha nulla a che fare con la “magia della conferenza” goethiana.

Il romanzo Heinrich von Ofterdingen, di cui fu scritta solo la prima parte, resta non solo la risposta di Novalis al Meister, ma soprattutto è l’opera che realizza più compiutamente i propositi della poesia trascendentale o, come la definisce Novalis, organica. Si tratta a prima vista di un romanzo di formazione nel corso del quale il giovane Heinrich scopre il mondo e se stesso e, soprattutto, il potere della poesia. Heinrich è un poeta, e quindi la narrazione assume inevitabilmente un carattere autoreferenziale. Ma non è questa la tecnica di Novalis: dal romanzo deve scomparire ogni intenzione di dire il poetico. Il romanzo deve essere un tutto autonomo che rivela in sé la poesia che è la forza stessa che anima e che percorre l’intera realtà, non deve essere una “conferenza” che – goethianamente – la spiega. La poesia trascendentale o organica è quella che mostra la realtà nella sua struttura, perché la realtà ha una struttura essenzialmente poetica; e se la concezione di Schlegel appare complessa e mostra i tratti di una questione che coinvolge l’ironia, lo stile, la riflessione, quella di Novalis è più immediata, perché la poesia – quella romantica e quindi la poesia che si sa tale – mostra spontaneamente il suo carattere trascendentale. La dimensione stilistica cede il passo a quella ontologica. L’aforisma di Novalis “quanto più poetico, tanto più reale” trova nella pratica poetica la sua conferma immediata.

Le poesie hanno agito finora per lo più dinamicamente, quella del futuro, la poesia trascendentale, la si potrebbe dire organica. Quando sarà scoperta si vedrà che, finora, tutti i veri poeti – senza saperlo – hanno poetato in modo organico, ma che questa mancanza di coscienza di ciò che stavano facendo ha avuto un influsso essenziale sul tutto delle loro opere.[58]

Novalis non poteva essere più chiaro sulla sostanza della questione. Ma come si configura concretamente una poesia che, come quella romantica, è giunta a coscienza del proprio carattere trascendentale? Come può mostrare organicamente il tutto di cui è senso? Possiamo ricordare alcuni frammenti di Novalis e indicare solo pochi passi dell’Ofterdingen che si inseriscono in un contesto filosofico e letterario la cui illustrazione richiederebbe una trattazione molto più ampia. Innanzitutto, se per Schlegel la connessione infinita trovava espressione nel sistema, Novalis pone l’accento sulla relazione infinita che, come determinazione reciproca, investe ogni ambito del reale e quindi congiunge anche il finito con l’infinito. Per questo motivo ogni minimo aspetto del finito determina l’infinito ed è da questo determinato. “Poetare è generare. Tutto quanto viene poetato deve essere un individuo vivente”[59] e la poesia è anche il solo strumento idoneo a cogliere la infinita mobilità della realtà, il suo carattere organico e individuale, perché è la forza che l’ha prodotta. Ecco che allora la poesia si presenta come una “spontanea, intenzionale e ideale produzione casuale”[60], dove proprio la casualità pone l’operare poetico al di là dell’oggettivazione cui lo vincolerebbe l’intenzione. In essa la realtà non deve più venir rappresentata contenutisticamente, come un dato ultimo, bensì contenuta formalmente nell’opera, presentata strutturalmente, individuata come la forma di un contenuto casuale. “Solo nessuna imitazione della natura – scrive Novalis al fratello al tempo della stesura dell’Ofterdingen -. La poesia è assolutamente il contrario. Al più l’imitazione della natura, della realtà, può venir utilizzata in modo allegorico, o al contrario, o talvolta a causa dell’effetto comico o tragico. – Tutto deve essere poetico.”[61] Novalis si propone dunque un uso strumentale degli elementi naturalistici in chiave anti-naturalistica, tutto diventa materiale per una costruzione che rimanda oltre ai dati costitutivi: “il modo di scrivere un romanzo non deve essere un continuum. Deve essere una costruzione articolata in ogni periodo. Ogni pezzo deve essere qualcosa di staccato, definito, un proprio tutto.”[62] E questa struttura organica che fa di ogni elemento un tutto definito, separato ma funzionale all’intero, è il risultato della riflessione che si fa momento interno al romanzo stesso: “Unità del romanzo. – Conflitto tra poesia e non poesia. – Tra antico e nuovo. – Il significato della storia. – La storia del romanzo stesso.”[63]

Ora ci possiamo chiedere: in che misura l’Ofterdingen soddisfa queste premesse teoriche espresse tanto chiaramente? Soffermiamoci su un paio di passaggi significativi. Quando Heinrich si avventura in una caverna, incontra un eremita, il cui discorso verte ben presto sulla storia e sulle sue condizioni. Lo strano vecchio, in una pagina famosa, gli confida:

Se ci penso bene, mi sembra che uno storiografo debba essere necessariamente anche un poeta, perché soltanto i poeti conoscono quell’arte di connettere tra loro gli avvenimenti. Nei loro racconti e nelle loro favole ho notato con silenzioso piacere il loro delicato sentimento per il segreto spirito della vita. Si trova più verità nelle loro fiabe che non nelle dotte cronache. Anche se i personaggi e i loro destini sono inventati tuttavia il senso in cui sono stati inventati è veritiero e naturale.[64]

Siamo lontani dalla difesa aristotelica della poesia in nome della sua maggior generalità rispetto alla cronaca storica. Per Novalis è il senso inventato che presenta una verità autonoma. Il significato dei singoli fatti è da ricercarsi nel segreto spirito della vita che essi soli riescono a rivelare. E questo senso si sviluppa nelle figure che popolano il romanzo e nella leggerezza con cui i loro destini si intrecciano.

Proseguendo nel romanzo, mentre l’eremita si allontana, troviamo Heinrich alle prese con un misterioso libro[65] scritto in provenzale, la lingua della poesia barbara – direbbe Schlegel – in cui trova origine la poesia trascendentale. In questo libro ci sono delle immagini in cui Heinrich riconosce se stesso, mentre noi riconosciamo che si tratta del libro che stiamo leggendo. In esso sono contenute le vicende appena narrate, la caverna dell’eremita in cui Heinrich si trova, e sono accennate le vicende future. Ma questo libro non è solo simbolico, bensì diventa parte integrante della narrazione e incide sullo sviluppo dell’Heinrich von Ofterdingen. Il carattere autoreferenziale dell’opera poetica è perfettamente funzionale all’opera, non risulta imposto ad essa dall’esterno. Novalis si è spinto ben oltre ogni limite suggerito dalla mimesi o dalla tradizione letteraria e ha assunto la poesia come tema della propria narrazione. Si tratta della realizzazione del proposito schlegeliano di una poesia che, come forza originaria e principio della realtà, tematizza se stessa e rivela la riflessione sulle proprie condizioni come proprio specifico contenuto.

Tieck, Brentano e la crisi del concetto di poesia trascendentale

Se Novalis rappresenta in qualche modo il più alto momento di elaborazione poetica delle premesse teoriche formulate da lui stesso e da Schlegel, non mancano altri esempi di opere che sembrano ispirarsi ai principi della poesia trascendentale. In realtà la loro collocazione in una categoria comune è problematica e non priva di rischi, anche perché spesso si tratta di opere che segnano la messa in crisi del concetto stesso di poesia trascendentale così come venne formulato. Occorrerà quindi procedere in modo molto cauto e analitico.

Innanzitutto ricordiamo che il concetto di poesia trascendentale trae la propria origine da una suggestione filosofica. Poi consideriamo che esso ha un carattere in parte descrittivo (indica un carattere della poesia romantica, in fondo già sempre più o meno presente, ma dominante in quella moderna, sostiene Schlegel) e in parte normativo (tutti i veri poeti sono stati trascendentali senza saperlo, ma ora la coscienza di questo produce una frattura irriducibile tra poesia antica e poesia del futuro, afferma Novalis). I tratti che la caratterizzano sono quelli sopra ricordati: riflessione, autoreferenzialità, coscienza dell’operare poetico, unione di poesia e critica.

Il più rappresentativo poeta del primo romanticismo tedesco, L. Tieck, ha usato con grande abilità il principio dell’autoreferenzialità in alcune opere. Quello che nella novella giovanile Almansur era il racconto nel racconto, ne Il gatto con gli stivali [1797] diventa il teatro nel teatro, e il riferimento alla cornice, al carattere fittizio dell’opera, diventa costitutivo. Nella commedia viene inscenata la rappresentazione di una commedia, e i personaggi di tanto in tanto si richiamano a una pièce intitolata Il gatto con gli stivali, cosicché la tematizzazione del procedimento poetico passa in primo piano. Ma non è il solo esempio. In un primo momento F. Schlegel non dimostrò particolare simpatia per le opere di Tieck e vi rilevò i difetti che poi gli rimproverarono i numerosi critici successivi: mancanza di sostanza, assenza di talento per la filosofia, difetto di realismo. Tuttavia la poca considerazione di Schlegel si trasformò in ammirazione dopo una seconda lettura del romanzo Franz Sterbalds Wanderungen [1798]. Anzi, sul romanzo si espresse successivamente in termini di assoluta esaltazione, come del resto Novalis. “Sternbald romanzo romantico e quindi assoluta poesia.”[66] “Si tratta di un libro divino […]. E’ il primo romanzo, dopo Cervantes, che è romantico, e ben oltre il Meister.”[67] Schlegel esalta nello Sternbald “la pienezza fantastica e la leggerezza, il senso per l’ironia […]. Lo spirito romantico pare piacevolmente fantasticare su se stesso”[68], rinvenendo così anche i tratti propri della poesia trascendentale[69]. D’altra parte anche Novalis esalta il libro dell’amico, e lo prende a modello per il proprio Heinrich von Ofterdingen, conscio tuttavia che non potrà uguagliarne “la leggerezza.”[70] Ed in effetti proprio la leggerezza caratterizza il libro di Tieck, una vaga qualità dello stile che va a discapito della precisione storica e dell’erudizione. Franz Sterbald, giovane pittore della bottega di Dürer, lascia Norimberga per un viaggio di formazione (e di dissoluzione) verso l’Italia, e nel romanzo si alternano narrazione a lettere sull’arte, riflessioni sul fare artistico e sulla natura a interminabili discussioni su questi medesimi temi, canzoni a intermezzi poetici.

Potrebbe essere l’esempio perfetto di romanzo dell’artista, che merita la qualifica di trascendentale perché rappresenta la vicenda esemplare del poeta e tematizza gli stessi procedimenti poetici che lo pongono in essere e quindi contiene le condizioni del proprio formarsi.[71] A ben vedere però nello Sternbald troviamo un accostamento di fatti, personaggi e idee non ben amalgamati, anzi, contraddittori e che fanno riflettere il lettore più sul loro reciproco gioco di autoesclusione che non sul loro contenuto. I discorsi sull’arte non convergono verso una teoria sicura. Non vi è neppure sviluppo o formazione del protagonista: Franz Sternbald rimane lo stesso dal principio alla fine. Pare che a Tieck premesse di più l’occasione di narrare e di assemblare un repertorio di temi, suggestioni e motivi che successivamente verranno riconosciuti come tipicamente romantici.

Nel caso di Tieck possiamo rinvenire già gli elementi che, se da una parte paiono assicurare la possibilità di una poesia trascendentale basata sui principi formulati da Schlegel e da Novalis, dall’altra ne segnano la crisi. In effetti Tieck porta agli estremi sviluppi il nichilismo insito nelle premesse primo-romantiche. Per Novalis l’io assoluto si trova in una relazione di determinazione reciproca con ciò che all’io resta irriducibile, e quindi Novalis ha buon gioco ad affermare che, a rigore, l’io non è nulla. L’io assoluto di Tieck, invece, non più bilanciato da una tale struttura trascendentale, si precipita in un esercizio che ha come esito la nientificazione della realtà: l’assoluta produttività dell’immaginazione di un io ipertrofico, come condizione necessaria alla fantasia per creare liberamente, sacrifica la realtà. Quindi anche l’ironia, che per Schlegel indicava una agilità dello spirito con cui esso si solleva sul condizionato e raggiunge il caos infinitamente pieno, diventa in Tieck un artificio poetico con cui l’io si solleva sulla propria opera, al costo però di annientare il mondo per costruire i propri castelli di carta. Sarebbe riduttivo e ingiusto ricondurre l’ironia tieckiana a un gioco nientificante, e del resto esiste un dibattito ancora aperto sul suo carattere soggettivo, opposto a quello oggettivo dell’ironia schlegeliana[72]. Quello che ci preme in queste pagine è però tracciare uno sviluppo della poesia trascendentale, e in Tieck arriviamo con evidenza alla conclusione che – storicamente – la pratica poetica di una poesia che tematizza se stessa tende a trasformarsi in ironia, ma un’ironia che viene intesa come assoluta superiorità dell’istanza produttrice soggettiva che si libera dalla realtà oggettiva e che quindi finisce per prefigurare un esito nichilistico. Se nel passaggio da Kant a Fichte si era assistito a uno slittamento della funzione dell’io dal piano conoscitivo a quello costitutivo, con Tieck la produttività dell’immaginazione si presenta come un’infinita affabulazione in cui il mondo reale si rivela illusorio e la produzione poetica si rivela la verità, solo perché espone l’equivalenza e la vanità del tutto.

Si potrebbero addurre altri esempi letterari in cui la riflessione dell’opera su se stessa assume un tono ironico, e questa ironia, suggerendo la superiorità dell’autore sull’opera, perde ogni carattere produttivo-conoscitivo e assume una curvatura nichilistica. Il romanzo Godwi[73] [1801] di C. Brentano, ad esempio, sembra riassumere i vari tratti della poesia trascendentale: arbitrio del poeta, arabesco, tematizzazione del procedimento poetico, riflessione dell’opera su se stessa… Tuttavia di fatto la distruzione dell’illusione narrativa ha il fine di stupire, divertire o irritare il lettore, l’autoironia si trasforma in comicità grottesca e in autoparodia. Nel Godwi l’ironia distrugge sì l’illusione, ma non afferma la libertà della poesia né la sua presenza nell’opera, bensì appare come un prodotto immediato dell’umore e del capriccio dell’autore. Tuttavia quest’opera, da alcuni interpreti inserita[74] e da altri esclusa[75] dal filone della poesia trascendentale, attesta la presenza nell’atmosfera dell’epoca di una serie di questioni urgenti e vitali. Questioni che in precedenza non erano mai state tematizzate e che in avvenire diverranno centrali nella letteratura occidentale, ma che proprio nel concetto schlegeliano di poesia trascendentale avevano trovato una prima formulazione compiuta e un equilibrio instabile. E’ significativo il caso delle Nachtwachen[76] di Bonaventura [1804], il libro che sviluppa nel modo forse più radicale e definitivo il nichilismo romantico. Il protagonista, dopo aver brevemente trattato della poesia e dei suoi pericoli, ne prende le distanze e afferma risoluto: “perciò io ho aggirato la poesia, vale a dire, sono diventato un umorista.”[77]


Abbiamo constatato che nella pratica letteraria la poesia trascendentale si risolve nelle forme dell’umorismo e dell’ironia “soggettiva”, accentuando unilateralmente la tensione nichilistica presente nel romanticismo, fin dal suo sorgere, come ala estrema. Ma che ne è della dimensione filosofico-critica che, come abbiamo constatato, sta alla sua base e la costituisce in quanto poesia e, contestualmente, in quanto riflessione sulle condizioni di possibilità della poesia stessa? Novalis muore nel 1801, lasciando solo un frammento della seconda parte dell’Ofterdingen e degli appunti che prefigurano una “poesia priva di forma – solo formale”[78] che si vuole fare summa della poesia di ogni tempo e nazione. Si proponeva inoltre la formulazione di una mitologia, a partire dalle diverse mitologie esistenti, non per “rappresentare questo o quell’avvenimento […] ma [per] enunciare l’essenza propria della poesia.”[79]

Da parte sua Friedrich Schlegel stesso, già nel 1800, pur non ritrattando mai le sue formulazioni sulla poesia trascendentale, va alla ricerca di forme poetiche più plastiche attraverso cui delineare il passato e il futuro della poesia. La fase della teorizzazione più rigorosa e arida sembra compiuta, e la poetologia schlegeliana trova nella mitologia la forma di rappresentazione più spontanea e immediata. “Il mito è l’essenza della poesia”[80], scrive, avviandosi così verso quella che sarà la estrema formulazione, ma anche la dissoluzione, della questione della poesia trascendentale. Nel Discorso sulla mitologia infatti, come si è visto, afferma che “la mitologia è un’opera d’arte della natura. Nel suo tessuto è veramente costruito il sommo; tutto è relazione e trasformazione, formato e trasformato, e questo formare e trasformare è il procedimento che le è proprio, la sua intima vita, il suo metodo […]”[81]. Ecco dunque identificata l’opera in cui la vita coincide con lo stesso metodo che la pone in essere. In essa trova espressione quel carattere relazionale della realtà e quindi l’unica rappresentazione possibile dell’assoluto e, nello stesso tempo, non appare mai come un fatto o un oggetto, ma sempre come un principio sistemico, come un metodo. Per questo – secondo Schlegel – in essa non va perduto quel carattere riflessivo e consapevole che caratterizza la poesia moderna. La mitologia non nasce dalle singole parti, ma dalla rappresentazione del tutto: “perché questo è il principio di ogni poesia: sospendere il corso e le leggi della ragione che pensa ragionevolmente e trasferirci di nuovo nella bella confusione della fantasia, nel caos originario della natura umana, per il quale io non conosco finora nessun simbolo più bello che il variopinto brulichio degli antichi dèi.”[82] La mitologia, insomma, pare offrire una forma più plastica e meno ostica della terminologia fichtiana per esprimere la vita dell’assoluto, e pare inoltre possedere un’evidenza intuitiva: “una poesia autofondantesi = mitologia”[83]. Ma più che la sconfitta della poesia trascendentale, ne rappresenta la prosecuzione in altri termini e quindi l’inveramento.[84] Certo, si tratta di una concettualizzazione che si presta meno alla riflessione poetologica, come del resto il richiamo all’amore.

Considerando la Lucinde avevamo già constatato come l’accento posto sull’amore, come principio che più della poesia è in grado di garantire l’unità del reale, di fatto condurrà alla dissoluzione della questione della poesia trascendentale come problema affrontabile in termini strettamente poetologici. Mitologia e amore sono formulazioni più plastiche, ma meno specifiche, capaci di rappresentare la tensione verso l’infinito che rende presente l’infinito stesso nelle determinazioni finite, ma non utilizzabili in un discorso generale sulla poesia e sulle sue condizioni, non formalizzabili e quindi inadeguate ad inaugurare una tradizione critica. Tuttavia sarebbe sbagliato credere al fallimento del progetto schlegeliano. Di fatto le molteplici questioni tematizzate sotto la categoria di poesia trascendentale segneranno la moderna pratica poetica e diverranno argomento della riflessione estetica, anche senza far riferimento a Schlegel e alle sue formulazioni.

[1]I. Kant, Critica della ragion pura, tr. it. di G. Gentile e G. Lombardo-Radice riv. da V. Mathieu, Laterza, Bari 1977, p. 58.

[2]F. Schlegel, Athenäums-Fragment 216 (d’ora in poi indicati con la sigla AF seguita dal numero arabo del frammento), in Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, a c. di E. Behler, in coll. con J.-J. Anstett e E. Eichner, Verlag Ferdinand Schöningh – Thomas Verlag-Zürich, München-Paderborn-Wien, 1958 e ss, vol II, (edizione critica d’ora in poi indicata con la sigla KA seguita dal numero romano del volume); tr. it. di V. Santoli in F. Schlegel, Frammenti critici e scritti di estetica, Sansoni, Firenze 1967, p. 76 (raccoglie le classiche traduzioni di alcuni testi fondamentali che quando possibile citeremo).

[3]P. Euron, Poesia trascendentale, Thelème, Torino (pross. pubbl.).

[4]KA II, Gespräch über die Poesie; tr. it. Dialogo sulla poesia, p. 194.


[6]KA I, Über die Grenzen des Schönen, p. 38.

[7]I. Hennemann Barale, Poetisierte Welt. Studi sul primo romanticismo tedesco, ETS, Pisa 1990, p. 35.

[8]W. Benjamin, Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, a c. di G. Agamben, Einaudi, Torino 1982, p. 14.

[9]Ibid., p. 16.

[10]KA II, Gespräch über die Poesie, tr. it. p. 197.

[11]I. Hennemann Barale, Poetisierte Welt, cit., p. 166.

[12]KA II, Ideen, 3; tr. it. p. 133.

[13]KA II, AF 116; tr. it. p. 64.

[14]K. Ph., Moritz, Über die bildende Nachahmung des Schönen, in Werke, vol. II, a c. di H. Günther, Insel Verlag, Frankfurt a/M. 1981; tr. it. K. Ph. Moritz, Scritti di estetica, a c. di P. D’Angelo, Aesthetica, Palermo 1990.

[15]Novalis Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs, a c. di P. Kluchohn e R. Samuel, W. Kohlhammer Verlag, Stuttgart 1960 e ss, vol II, (edizione critica d’ora in poi indicata con la sigla NS seguita dal numero romano del volume), Lavori preparatori, 43; tr. it. Novalis, Opera filosofica, a c. di G. Moretti e F. Desideri, Einaudi, Torino 1993, vol. I, p. 474 (d’ora in poi indicata come Opera seguita dal numero romano del volume).

[16]KA II, AF 238; tr. it. p. 83.

[17]M. Frank, Einführung in die frühromantische Ästhetik, Suhrkamp, Frankfurt a/M. 1989, pp. 364 e ss.

[18]R. Jakobson, Linguistica e poetica in: Saggi di linguistica generale, Einaudi, Torino 1984.

[19]W. Menninghaus, Unendliche Verdopplung. Die frühromantische Grundlegung Kunsttheorie im Begriff absoluter Selbstreflexion, Suhrkamp, Frankfurt a/M. 1987.

[20]F. Schlegel, Literarische Notizen 1797-1801 – Literary Notebooks, a c. di H. Eichner, Ullstein, Frankfurt a/M.-Berlin-Wien 1980, 891 (d’ora in poi indicati con la sigla LN seguita dal numero arabo del frammento); ora anche in KA XVI.

[21]LN 727.

[22]KA II, Ideen, 69; tr. it. p. 143.

[23]LN 893.

[24]KA II, AF 247; tr. it. p. 85.

[25]W. Benjamin, Il concetto di critica nel romanticismo tedesco, cit.

[26]KA II, Lyceums-Fragmente, 117; tr. it. p. 41.

[27]KA II, Vom Wesen der Kritik, pp. 109.

[28]KA II, Über Goethe-Meister; p. 126 e ss.

[29]LN 80.

[30]NS III, Frammenti e studi, 683; tr. it. in Opera, II, p. 776.

[31]KA II, AF 238. tr. it cit. di V. Santoli, da cui abbiamo tratto il passo, modificandolo leggermente.

[32] LN 692.

[33] LN 1392 e LN 1727: “Il protagonista della seconda parte del D[on] C[hisciotte] è la prima parte. E’ costantemente riflessione dell’opera su se stessa.”

[34] LN 713.

[35] LN 877.

[36] LN 955.

[37] KA II, AF 216.

[38] Cfr. KA II, Lyceums-Fragment, 4 e LN 409, dove Tendenz sta per “poesie incompiute”. Più precisamente Weber definisce Tendenz come principio di uno sviluppo oggettivo necessario al di là della coscienza soggettiva del suo autore; il contrario, dunque, dell’intenzione (Weber, Schlegels Transzendentalpoesie. Untersuchungen zum Funktionswandel der Literaturkritik im 18. Jahrhundert, Wilhelm Fink Verlag, München, 1973, p. 210). Per ulteriori indicazioni si veda Euron, Poesia trascendentale, cit., cap. 3.

[39] KA II, Ueber Goethes Meister, pp. 126 e ss.

[40] KA II p. 130.

[41] Cfr. KA II, Lyceums-Fragment 37; AF 147; Ideen, 69.

[42] Cfr. Szondi, Poetica dell’idealismo tedesco, tr. it. di R. B. Margari, Einaudi, Torino 1974, pp. 102 e ss.

[43] KA II, AF 305.

[44] KA II, Ueber Goethes Meister, p. 131.

[45] Ibid.

[46] Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre, III, cap. 11.

[47] H. Eichner, Friedrich Schlegels Theorie der romantischen Poesie, in: H. Schanze (a c. di), Fr. Schlegel und die Kunsttheorie seiner Zeit, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1985, p. 175.

[48] KA II, Gespräch über die Poesie, Brief über den Roman; tr. it. pp. 217-218.

[49] F. Schlegel, Lucinde. Ein Roman, in: KA V, pp. 1-83. I rimandi si riferiscono all’edizione Lucinde, a c. di K. K. Polheim, Reclam, Stuttgart 1996.

[50] Ibid., p. 8.

[51] Ibid., p. 96. Il passo verrà ripreso più di un secolo dopo da W. Benjamin come spunto di partenza per Il concetto di critica nel romanticismo tedesco.

[52] Ibid., p. 80.

[53] Ibid., p. 25.

[54] LN 54.

[55] KA II, Gespräch über die Poesie, Brief über den Roman; tr. it. p. 209.

[56] NS III, p. 646.

[57] Ibid.

[58] NS II, Lavori preparatori, 43; Opera, I, p. 474.

[59] NS, II, Lavori preparatori, 36; Opera, I, p. 473.

[60] NS III, Allgemeines Brouillon 953; Opera, II, p. 483.

[61] NS, IV, p. 372 (Lettera al fratello Karl, Weissenfeld, fine marzo 1800).

[62] NS III, p. 562.

[63] NS III, p. 639 ; Frammenti e studi (gennaio 1800) 510 ; Opera, II, p. 272.

[64] NS I, p. 259. Sottolineatura nostra.

[65] NS I, p. 264.

[66] LN 1342.

[67] F. Schlegel, Lettera a August Wilhelm Schlegel, marzo 1799, in F. Schlegels Briefe an seinen Bruder August Wilhelm, a c. di O. Walzel, Berlin 1890, p. 414.

[68] KA II, AF 418.

[69] LN 946; LN 982.

[70] Novalis, NS IV, p. 322, Lettera a Tieck del 23 febbraio 1800.

[71] P. Böckmann, Der Roman der Transzendentalpoesie in der Romantik, in: Geschichte, Deutung, Kritik, Franke Verlag, Bern 1969, pp. 172-173.

[72] R. Immerwahr, The Subjectivity or Objectivity of Friedrich Schlegel’s Poetic Irony, in The Germanic Review, n. 3, Columbia University, 1951, pp. 174-175; per un’interpretazione che colloca l’ironia di Tieck sulla linea di quella schlegeliana: M. Frank, Einführung in die Frühromantische Aesthetik, cit., pp. 345 e ss; per un’interpretazione che evidenzia la curvatura nichilistica della poesia di Tieck: S. Givone, Storia dell’estetica, Laterza, Bari 1988, p. 125.

[73] C. Brentano, Godwi oder das steinerne Bild der Mutter. Ein verwilderter Roman, a cura di E. Behler, Reclam, Stuttgart 1995.

[74] P. Böckmann, Der Roman der Transzendentalpoesie in der Romantik, cit., pp. 175 e ss.

[75] M. Frank, Einführung in die Frühromantische Aesthetik, cit., pp. 346-347.

[76] Bonaventura, Nachtwachen, a cura di W. Paulsen, Reclam, Stuttgart 1990.

[77] Ibid., p. 11.

[78] NS I, 341: Paralipomena a Heinrich von Ofterdingen”.

[79] NS I, p. 359: notizia di Tieck sulla prosecuzione dell’Ofterdingen.

[80] LN 1574.

[81] KA II, Gespräch über die Poesie, Rede über die Mythologie; tr. it. p. 197.

[82] Ibid., p. 306; tr. it. P. 198.

[83] KA XVIII, V, 711.

[84] Di altro avviso H. – D. Weber, che vede nella mitologia il necessario sbocco della riflessione schlegeliana dopo il mancato adempimento dei propositi della poesia trascendentale, che si dimostra occasione di una riflessione che rimane esterna alla realtà stessa, mentre la poesia nell’autoriflessione rimane vincolata alla propria autonomia. Cfr. Schlegels Transzendentalpoesie, cit., pp. 216 e ss.

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